O corpo é como um bicho que sabe o caminho de casa

Por Julio Cezar de Oliveira Braga - 02/05/2017

I - Antes do título: o artista.

O aforismo que empresta título a este trabalho é do artista plástico Victor Arruda, cuiabano, 69 anos, carioca há 55, desde que se mudou para o Rio de Janeiro aos 14 anos. Sua obra precipitou-me ao abismo para eu falar sobre corpo, carne, arte e psicanálise.

Victor conta que, ainda na infância, sensibilizou-se pela imagem a partir das idas diárias aos dois cinemas de sua cidade, carente de museus e galerias, e da experiência que teve ao desenhar sobre o muro recém pintado de sua casa. A família não compreendera o ato e o repreendeu. Victor nunca mais parou de pintar, desenhar, grafitar e escrever em telas, papéis, cartazes, livros, neons.

Em sua formação, o artista recebeu influências de Picasso, Magrite, Duchamp, passando pelo “pop”. A tela do muro entre as telas dos cinemas tornou-se a tela-corpo de Victor Arruda, um dentro-fora, matizado pelas cores e imagens da solidão, das pulsões, da angústia e do desejo. Do desejo de expressão sem censura. Figuras assustadas e assustadoras, que despedaçadas pelo impossível da relação sexual, retornam hermafroditas, completas em si, sem renunciar a nenhuma carne de seus corpos, como a da mulher de cujos seios saltam pênis. (figura 1 – mulher com seios/cenário do espetáculo de dança contemporânea 4x4 Debora Colker).

Victor atrai-se pela vida e arte dos presidiários, das prostitutas, das crianças inadaptadas, dos psicóticos, como Artur Bispo do Rosário. Influência que o liberta, a ponto de, nos anos 70, em pleno silêncio da ditadura, produzir uma série de trabalhos hipersexualizados, cheios de diálogos obscenos e críticas à opressão social e, continua até hoje a pintar o grotesco, o mal-estar, o mal-dito. O primitivo. O bicho que sabe o caminho de casa. (figura 2 – Pequena Pintura Panfletária/1974).

II – O título e a obra. Que bicho é esse?

Afinal, o que somos? Animais? Já nos sabemos que não. O homem é menos e mais que isso. Estamos aquém e além do animal; aquém e além do culturalmente humano. Um bicho! Não há outro significante melhor para desvelar essa figura mítica surrealista ao qual o homem se tornou. O homem em seu corpo como bicho, jaula e carne, ligados num só, moebianamente, tal qual a imagem da pulsão descrita por Lacan, “um dínamo acoplado na tomada de gás, de onde sai uma pena de pavão que vem fazer cócegas no ventre de uma bela mulher que lá está incluída para a beleza da coisa” (LACAN, 1979, p.161).

Um bicho dentro da jaula, que devora o outro e se devora, a depender da subjetivação das grades e das carnes que lhe jogam ou não. Abusados sexualmente, todos os dias, primeiramente por si mesmo. Pelos sintomas que fazem do corpo seu alvo. O neurótico abusa de seu corpo: cega, paralisa, seca, engorda, corta carnes, vísceras, genitais para atender às suas demandas imaginárias. O psicótico aterroriza seu corpo, prisioneiro que é de seus delírios. O perverso, por entre as grades, lança suas garras para abusar do corpo do outro e isola o seu próprio na solitária do desafeto.

Figura 3 – O banheiro do navio/1986

O trabalho de Victor Arruda é estranho, nada decorativo, nem apaziguador.

Não tem compromisso em proporcionar deleite “retiniano” – satisfação imediata aos olhos. Mas, apesar da contraestética, há uma atração irresistível nas cores por ele (re)criadas e conjugadas, que seduzem e capturam nosso olhar como bromélias carnívoras. Sem os véus do belo, expõe de forma aguda a solidão contemporânea do sujeito, que rasga o corpo como faca e extrai suas vísceras. A solidão urbana, que fora espiada, entre portas e janelas, pelo artista norteamericano Edward Hopper (1882-1967), aparecem radiografadas visceralmente por Victor Arruda. Corações, membros e cabeças decepados, perambulam e voam sozinhos, desintegrados. A solidão das vísceras fora do corpo. Solidão maior não existe. (Figura 4 – O casamento/1981).

Penso que, de uma maneira geral, as artes plásticas são mais desafiadoras às demais expressões artísticas. A música, a literatura, o teatro e o cinema por valerem-se da linguagem, que tem por destino acolher o desejo humano, nos oferecem mais conforto que as artes plásticas, assentadas em imagens condensadas e deslocadas, mesma estrutura dos sonhos, que nos atraem e causam estranheza, perfazendo-se a cada interpretação, a partir do olhar do Outro, como nos fala Marcel Duchamp:

“O ato criador não é executado pelo artista sozinho: o público estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrínsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuição ao ato criador.” (DUCHAMP, 1965).

Se o espectador repete o ato criador ao olhar a obra, tendo este olhar a mesma importância do artista que a faz, fazendo com que a obra venha a ser complementada, valorizada e reconhecida muito tempo depois, podemos dizer que a obra desliza na cadeia significante do olhar do outro, acrescentando novas percepções a posteriori, tal como nos acomete a ressignificação das cenas psíquicas durante o processo analítico.

O crítico de arte, Adolfo Montejo Navas, conceitua que “O corpo na pintura de Victor Arruda responde a outro registro, a outro diapasão estético que não promete uma ontologia espiritual. Já se sente que a arte do corpo é o corpo da arte”. (NAVAS, 2011, p.9) E, como corpo, digo eu, pura pulsão. A obra de arte que se revela verdadeiro corpo, pode ser tocada, interagida, habitada, comida, vomitada, erotizada, ainda que resistamos a nos ver nelas retorcidos, quando o real da dor, da decrepitude e da morte nos assalta como nas telas de Francis Bacon (1909-1992) e Lucian Freud (1922-2011).

(Figura 5 – conversação com três figuras sorrindo/1986).

III – Espelhamento: arte e psicanálise

Esta arte desconfigurada e desprendida do belo, como imago do inconsciente, fez estranhar até mesmo Freud, que repudiou as primeiras produções da arte moderna, da mesma forma como não reconheceu a si próprio refletido no espelho do trem, experiência que considerou altamente desagradável. Entretanto, a rejeição de Freud àquela nova arte confirma a teoria psicanalítica em dois aspectos: o fato de o artista em suas criações anteceder à psicanálise e que esta práxis, assim como a arte moderna ou contemporânea, têm pouco a dizer sobre a beleza.

Aprendemos com Freud que os poetas ou os artistas de modo geral falam do indizível, por saberem do inconsciente – um saber que não se sabe - mais que qualquer outro, sem se dar conta disso, ou o sabendo, traduzem no seu trabalho este “pré(in)conhecimento”. Nas palavras de Marco Antonio Coutinho Jorge, ao prefaciar o livro “Salvador Dali, o efeito do Estranho em sua obra”, da psicanalista Vanisa Moret Santos:

“O artista está sempre à frente de seu tempo e, tal qual uma antena hipersensível, capta, antes de qualquer outro, mensagens que chegam do mundo à sua volta e fornece, através de sua criação, testemunhos do inconsciente. (...) e se falamos de inconsciente, falamos de enigma. Por isso, ao refletir sobre a obra de arte de um grande criador, o obstáculo maior que o psicanalista pode encontrar é o de não conseguir curvar-se diante do enigma implicado em toda a criação artística”. (JORGE, 2015, p.2)

Com Jacques Lacan, por sua vez, aprendemos que o ingresso dos registros do simbólico e do imaginário reafirmam ainda mais o lugar das produções artísticas como efeito do inconsciente, para dar conta do real, principalmente, as artes moderna e contemporânea. A psicanálise, apesar da resistência inicial de Freud, passa a se interessar e sair com importantes marcas deste encontro, a partir dos aportes trazidos por Lacan, para quem a arte se caracteriza por um certo modo de organização em torno do vazio.

A identificação ou o estranhamento diante de uma obra de arte nada mais representa que o processo de identificações e estranhamentos que fazemos ao longo da vida diante de nós mesmos e do Outro. Identificamos-nos com o ideal imaginário e estranhamos os limites do real em nosso corpo. Afinal, quem está satisfeito com o próprio corpo, ainda que tenhamos condições de tentar adaptá-lo às nossas mais altas expectativas estéticas? Por isso, talvez sejamos sempre levados a decodificar ou interpretar as obras de arte e seus criadores, principalmente as mais estranhas, justamente para que o simbólico dê conta desse real que nos assusta plasticamente, da mesma forma que em análise, interpretamos as mensagens do inconsciente para dar muletas à fala claudicante e a reconhecer potência nos sintomas.

Se o corpo é ao mesmo tempo fronteira entre o mundo externo e o psiquismo e ainda a primeira fronteira diante do outro, a obra de arte opera como passaporte para essa arriscada diplomacia que a vida e a morte nos requisitam. O corpo da arte tem a mesma base pulsional que racha as estruturas para sobreviver aos caos e dele extrair alguma possibilidade recriadora de vida. E, se de um lado, a arte moderna desfaz a ligação entre representação de palavra e de coisa, priorizando o fazer criativo ou o processo secundário, a arte contemporânea se dedica a trabalhar o processo primário, regido pelo princípio do prazer, próprio do sistema inconsciente, avizinhado à Coisa e ao que Freud veio a desenvolver no Princípio Além do Prazer, a pulsão de morte.

Neste aspecto, há sempre um elemento transgressor em toda obra de arte, mesmo nas mais clássicas, ao olhar o mundo através da dobradiça dentro/fora.Todo artista tem vocação à marginalidade, à perversão, não no sentido de estrutura clínica, mas no sentido de verter-se pelos lados, pelo olhar que atravessa o buraco da fechadura, tal qual a sexualidade a desviar sempre que pode das drenagens impostas pela cultura. Afinal, a arte trata sempre do sexual, do gozo e da castração e, da melhor cria deste cruzamento frustrado: o desejo.

René Magritte (1989-1967), ao falar de sua criação artística, confessa que faz uso da pintura para tornar os pensamentos visíveis, operando-se o diálogo entre o inconsciente e arte, por meio do processo criativo. Nas palavras de Marco Coutinho Coutinho Jorge, confirma-se que:

Há, assim, uma lógica inconsciente na obra que transcende a coerência que o artista quis lhe outorgar por mais elaborada que a obra seja. O artista, como todo mundo, está mergulhado no inconsciente e dele sofre efeitos de sujeito.” (JORGE, 2010, p. 246).

Realmente. Segundo a experiência de Victor Arruda, quando pinta tem sensação de que está dançando com a pintura, com o que vai surgindo, diz:

“Começo a fazer um risco, um desenho e, de repente, a tinta escorre. Naquele escorrido, faço um movimento com o pincel e surge uma outra coisa, surpreendente para mim (...). Eu começo a guiar a pintura e, de repente, por alguma mudança, passo a ser guiado por ela, num processo de mão dupla.” (ARRUDA, 2011, p191).

Ouso dizer que a tinta escorrida na tela, sem controle, poderia representar o ato falho, o sintoma, o tropeço, a formação do inconsciente que o artista respeita, cria em cima e tira proveito de sua potência, legitimando o ato por reconhecê-lo significante. É o que Marcel Duchamp (1965) chama de “coeficiente artístico pessoal”, ou seja, a falha que representa a inabilidade do artista em expressar integralmente a sua intenção. Esta diferença entre o que quis realizar e o que na verdade realizou.

Daí porque, Tânia Rivera entende com clareza que, “Talvez mais do que o tipo de abordagem de obras artísticas a ser adotado, importa para a psicanálise o processo de criação, na medida em que ele convoca e põe em questão a própria concepção psicanalítica do funcionamento psíquico. (RIVERA, 2005, p. 30). Sem dúvida. Por exemplo, conta Victor Arruda que, em determinada fase de sua vida, ouvia uma voz que sussurrava para ele se jogar do 24º andar de seu apartamento na Lagoa Rodrigo de Freitas, onde morava à época. Em vez de passar ao ato, Victor produz uma das mais impressionantes séries de seu trabalho: Abismos!

(Figura 6 – O sedutor/1993)

(Figura 7 – Pollockiana)

(Figura 8 – A conversação/1998)

IV – Quando a carne fala e o corpo cala

Sabemos que o corpo não existe até que seja abraçado pela linguagem e beijado pelo desejo do Outro. Corpo como território do inconsciente, que nele viaja e lhe assenta marcas. A lógica do organismo biológico é diferente da lógica do significante, que o torna corpo pelo olhar e pela fala. O corpo assim formado é palco do desejo e do sintoma. Espetáculo este, que a Psicanálise não cansa de assistir.

Sabemos que a partir dos sintomas histéricos, revelou-se um corpo outro, simbólico e pulsional, decalcado sobre o biológico. A Psicanálise, ao estabelecer o elo entre o somático e o psíquico, veio a ressignificar a concepção de corpo, demonstrando que o organismo composto de carne, músculos e ossos, objeto da medicina, não se confunde com este corpo no qual e através do qual, manifestamos desejos, pulsões e sintomas. Sabemos que Freud faz menção a um corpo erogeneizado, um corpo como projeção de uma superfície e ao eu corpóreo em seus textos de 1914 “Narcisismo, um introdução” e de 1923 “O Eu e o Isso”. O organismo, por meio de uma ação psíquica (Freud) ou ato psíquico (Lacan), ao se espelhar na imagem ideal se transforma em corpo, produto da relação tríplice do real, simbólico e imaginário. Sabemos enfim, que causa freudiana é pulsional, pois o corpo pulsional é o que interessa à psicanálise, já a carne, nem tanto. Será?

Lemos em Assoun (1996) que, se em Freud, o corpo não é causa de nada, nem da pulsão nem do prazer de órgão, paradoxalmente, sem a corporeidade orgânica, nada seria possível, afinal a psicanálise jamais esquece que o psíquico repousa sobre o orgânico, como nos lembra o próprio Freud. Até porque, como complementa NASSIO, “A condição necessária e suficiente do gozo é a existência de um corpo vivo – só haveria gozo de um corpo orgânico vivo. Quando não há vida, não há gozo. Para que um corpo goze, também é preciso que esteja vivo. (NASIO, 1993, p.152).

Ouso pensar que, a carne vem reivindicar nossa atenção na psicanálise. Afinal, não são as vísceras, os ossos, a carne adoecida que fazem morrer o corpo? Que ao doerem, absorvem toda a libido? Como nos fala Freud, em “Narcisismo, uma introdução” de 1914, ao metaforizar um dito do poeta Wilhelm Busch sobre o artista que sofre de dor de dentes, “concentrada está a sua alma no estreito orifício do molar”. Arrisco-me dizer que o real mais próximo de nós habita a carne, antes do tempero da linguagem transformá-la em corpo. A carne ainda resta. Os transexuais extirpam seios e pênis. Carne não integrada ao corpo, por não ser reconhecida diante do espelho subjetivo, e por isso mesmo fala, constrange, incomoda. Neste ponto, lemos em Cristina Lindnmeyer, que:

“A teorização lacaniana, privilegiando a linguagem, colabora de certa forma com a promoção da exclusão das problemáticas corporais na psicanálise francesa. Segundo Birman (1997), a valorização da linguagem em detrimento das problemáticas em torno do corpo veio favorecer a exclusão dos aspectos inerentes às manifestações do corpo e o esquecimento de discussões antigas e relevantes sobre estas questões na comunidade psicanalítica.”

Por isso talvez, os místicos se refiram à ação da morte como des-encarnar. E se Freud nos fala que somos feitos de carne, mas temos de viver como se fôssemos de ferro, Saramago, por sua vez, ressalta que, “se tens um coração de ferro, bom proveito. O meu, fizeram-no de carne, e sangra todo dia”. Metáforas, eu sei. Mas não por meio das metáforas que o inconsciente nos faz saber?

Para finalizar, retomando o ponto inicial deste trabalho, volto ao artista, Victor Arruda, que certa vez escreveu:

“Dentro de Virgínia Woolf tinha um bicho. Um bicho que tinha medo de Virgínia Woolf. Porque, mesmo feroz, não poderia atacá-la, não podia destruir o corpo do qual era hóspede e companheiro (....) Fico imaginando como Vírginia Woolf conseguiu distraí-lo (o bicho) enquanto enchia de pedras os bolsos de seu vestido, a caminho do rio. Penso no bicho enchendo os bolsos de pedras. Teria ela o atordoado com a sua aguda e sensível inteligência? Ou? Ou há de se levar em consideração que ele, mesmo obsedado com a própria existência, também tenha um limite à dor, que talvez passe a ser sua dor a dor do outro, daquele que, depois de milhões de anos, ele mesmo afinal se tornou? Quando penso nisso procuro me lembrar de como tudo é bem menos importante do que nos parece. Não ter muita importância torna a vida suportável. E começo a tentar tirar dos bolsos metafóricos as pedras metafóricas” (ARRUDA, março, 2008, p.4)

Notas e Referências:

www.victorarruda.art.br.

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_______________ Nelly vê o q. Catálogo. Rio de Janeiro: Casa Ed, 2008.

ANSSOUN, Paul Laurent. Metapsicologia Freudiana. Uma introdução. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1996.

DUCHAMP, Marcel. O ato criador. Nota da publicação original (em BATTCOCK, Gregory. A nova Arte. Coleção “Debates”, 1965.

FREUD, Sigmund (1905). Três ensaios sobre a teoria da sexualidade. In: J. Strachey (Ed.),

Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, Rio de Janeiro: Imago, 1977.

FREUD, Sigmund (1914) O Ego e o Id. In: J. Strachey (Ed.), Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, Rio de Janeiro: Imago, 1977.

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______________. A Ética da Psicanálise. Seminário 7.Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1986.

______________ Os Quatros Conceitos Fundamentais da Psicanálise. Seminário 11 Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1979.

LINDNMEYER, Cristina. Estatuto do Corpo na Psicanálise. Revista Tempo Psicanalítico. Vo. 44. Rio de Janeiro, 2012.

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. Julio Cezar de Oliveira Braga é Advogado, Mestre em Psicanálise, Saúde e Sociedade, Psicanalista membro do Corpo Freudiano Sessão Rio de Janeiro, Professor de Direito, Psicanálise e Ética nos cursos de graduação e pós graduação das UNIRIO, Universidade Cândido Mendes e Celso Lisboa. .