A impossibilidade da verdade objetiva – Por Luiz Ferri de Barros

A impossibilidade da verdade objetiva – Por Luiz Ferri de Barros

Por Luiz Ferri de Barros – 14/03/2017

No filme Rashomon, de 1950, que o projetou no Ocidente, Akira Kurosawa trata da impossibilidade da verdade objetiva, ao retratar um crime misterioso relatado por quatro testemunhas que se contradizem   

Um terrível crime ocorreu numa floresta: um samurai foi assassinado por um bandido e sua mulher estuprada à sua vista antes que fosse morto – estes poderiam ser supostamente os fatos, a partir dos quais quatro testemunhas são ouvidas num tribunal.

A única verdade objetiva desta história é o fato que o samurai está morto. Todo o resto é incerto e incognoscível.

Qualquer conclusão sobre o que realmente ocorreu na floresta seria impossível ou temerária. Isto porque a versão das quatro testemunhas sobre o crime são divergentes e antagônicas, buscando cada uma contar história que menos a comprometa ou melhor lhe favoreça. São narrativas totalmente subjetivas, portanto.

Durante as filmagens, Kurosawa sempre se negou a responder perguntas sobre os mistérios do crime aos atores e à equipe, segundo relatos históricos de cinema, ficando claro que qualquer conclusão somente poderia ser individual e subjetiva.

Como a história encerra-se com os depoimentos, sem que haja manifestação dos juízes, a dificuldade de buscar-se a verdade objetiva a partir de relatos subjetivos apresentados em juízo por testemunhas é integralmente lançada à responsabilidade do espectador.

As testemunhas são um lenhador que teria encontrado o corpo do samurai, um bandido famoso na região que é tido inicialmente como o criminoso, a mulher do samurai, e o próprio samurai morto, que depõe por intermédio de um médium.

À medida que as narrativas das quatro testemunhas se sucedem no tribunal, ou que suas falas são comentadas por poucos personagens no portal destruído da cidade – Rashomon quer dizer portal de uma cidade –, multiplicam-se as versões sobre os mesmos fatos, diferentes umas das outras em todos os detalhes, até o ponto máximo de colocar-se em dúvida o estupro da mulher e o próprio assassinato, que poderia ter sido um suicídio.

Esse jeito de contar histórias cujo enredo é flutuante e indefinido naturalmente não se presta a retratar apenas as dúvidas que podem pairar sobre a elucidação de um crime ou a potencial incerteza de um veredicto baseado em testemunhos contraditórios num tribunal. É um fato da vida a dificuldade de entender qualquer acontecimento, por mais trivial que seja, a partir do que nos é narrado por diferentes pessoas que, cada uma, a um conto que contam aumentam um ponto.

A consagração deste filme de Kurosawa, tido como uma de suas obras-primas, influenciou largamente o cinema, tanto do ponto de vista de suas técnicas de fotografia como pela forma de narrativa, feita a partir de pontos de vista contraditórios, o que passou a ser designado como “Efeito Rashomon”.

No entanto, no cinema americano, por exemplo, quando após sugerir várias versões de uma história, ao final um filme compromete-se com uma delas – então isto é considerado um falso Efeito Rashomon, pois Kurosawa fez questão de deixar o enredo sem fechamento.

De forma mais ampla, a noção de Efeito Rashomon expandiu-se para genericamente designar aquelas situações em que pontos de vista contraditórios impedem a compreensão e a solução de problemas. Atualmente, até mesmo no arcabouço conceitual dos consultores empresariais encontraremos menção explícita à necessidade de se saber lidar com o Efeito Rashomon.

Muitos consideram Rashomon como o mais filosófico dos filmes de Kurosawa – exatamente pela clareza com que o diretor expõe a dificuldade, ou mesmo a impossibilidade, de apreensão objetiva e indubitável da verdade.

O filme inaugurou a longa parceria entre Akira Kurosawa e o diretor de fotografia Kazuo Miyagawa. Em Rashomon os dois desenvolveram efeitos originais de vários tipos, à época considerados revolucionários e experimentais. Principalmente de iluminação. Toda a ação que reconstitui o crime é rodada na mata. Ali, pela primeira vez o sol foi filmado diretamente, por meio das frestas da floresta; e, para iluminar o rosto dos atores e neles projetar sombras como se fossem das folhas das altas árvores, eles utilizaram espelhos que refletiam a luz do sol, enquanto galhos eram balançados sobre a cena para simular o efeito do vento.

No fim da vida, numa entrevista em que recorda a filmagem de Rashomon, o diretor de fotografia Miyagawa conta como era o estilo de trabalho de Kurosawa. Ele diz que o cineasta dizia apenas o que queria e conversava a respeito, mas se indagado sobre detalhes não respondia, deixando liberdade total ao fotógrafo e assim criando o espaço necessário a uma autêntica parceria artística.

O elenco reúne como protagonistas Toshiro Mifune (o bandido), Masayuki Mori (o samurai), Machiko Kyô (a mulher do samurai) e Takashi Shimura (o lenhador), todos com interpretações excepcionais.

Quem não esteja familiarizado com o cinema japonês, ou com suas origens dramáticas, pode eventualmente considerar exageradas as lamúrias da mulher ou do lenhador; ou julgar demasiadamente caricatural a figura burlesca do bandido. Mas essas são marcas ancestrais da cultura oriental cujas raízes Kurosawa respeita.

Mostrando-se universal, no entanto, o diretor interpõe o belíssimo bolero de Ravel na trilha sonora, exatamente nas passagens de ação na floresta onde ocorreu o crime, em reconhecimento ao ocidente. Ou isto seria uma sutil crítica ao ocidente?


Originalmente publicado na Revista da OAB/CAASP. Nº 26. São Paulo, dezembro/2016.


Luiz Ferri de Barros é Mestre e Doutor em Filosofia da Educação pela USP, Administrador de Empresas pela FGV, escritor e jornalista.

Publica coluna semanal no Empório do Direito às terças-feiras.

E-mail para contato: barros@velhosguerreiros.com.br.


Imagem Ilustrativa do Post: Rashomon (1950) // Foto de: japanesefilmarchive // Sem alterações

Disponível em: https://www.flickr.com/photos/89330362@N03/8144182289

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